Творческая биография режиссера Микиты Ильинчика

Вишневый сад продан. Зажигается старинная театральная люстра, освещая новехонький, буквально на днях (дело происходит в мае) отреставрированный зал Театра на Бронной — его худрук Константин Богомолов, привыкший действовать с размахом, ликвидировал уточнение «на Малой». Вместе со светом включаются аплодисменты. Хлопают все: и Ольга Бузова, и Наташа Королева, и Юрий Сапрыкин, и Маша Федорова — сегодня светская премьера «Вишневого сада» в постановке молодого (ему 27 лет) режиссера Микиты Ильинчика. Он сутулится в углу у сцены, с едва заметной улыбкой слушая аплодисменты.

Внезапно из глубины зала раздается гневный крик: «И это всё?!» К сцене выбегает сам Богомолов — и устраивает своему подопечному «разнос»: мы это уже видели, это мы уже слышали миллион раз, а это еще что за мотыльки у вас тут летают в начале, нет, посмотрите на него, эстет! Последнее слово в устах худрука звучит хуже ругательства. Отчитываемый постановщик не меняет позы — все уже догадываются, что «так и задумано». Богомолов ярится, заставляя актеров переиграть одну из сцен спектакля и объявив, что действие переносится на ранчо в Луизиане. Поэтому лица персонажей не из дворян вымазаны коричневой краской. Выходка с блэкфейсом, которая на Западе точно обернулась бы громким скандалом, разрешается здесь к всеобщему удовольствию — радостным хохотом. В котором чувствуется даже облегчение: постановка Ильинчика, хоть и короткая (всего на полтора часа), мало того, что оказалась с первого взгляда уж очень конвенциональной, еще и вселила в некоторых настоящий страх.

Когда спустя несколько дней мы встречаемся с Микитой в одном из маленьких кабинетов Театра на Бронной, я спрашиваю его, откуда взялось это чувство страха в пьесе, которую Чехов, вообще-то, называл комедией.

«Есть некоторое преломление со временем, где мы все запуганы, — отвечает режиссер; он сидит на краешке стула, боком ко мне, глядя в стену и с явным трудом подбирая слова. — Какой текст мы бы сейчас ни взяли, нам станет страшно. И потом действие происходит в комнате, где жил ребенок, который потом умер (сын Раневской Гриша утонул. — Прим. ред.). Но мы с художницей Машей Плавинской задумали это пространство как территорию смерти в более широком смысле. Это некое наследство, пропитанное смертью, и ты не знаешь, как от него избавиться и что с ним делать».

Микита не впервые уже берется за страшное. О нем еще года четыре назад заговорили не как о режиссере, а как о начинающем белорусском драматурге. В его пьесе «Комната умирает», в сущности, ничего не происходит (она так и обозначена: «спектакль-рефлексия в одном белорусском бездействии») — ветераны, студенты, белорусские эмигранты в Польше просто сидят в своих комнатах и разговаривают. Ужас здесь неявный, бытовой, но от этого не менее острый.

Поначалу кажется, что на эти вопросы Микита отвечает с неохотой, но скоро становится понятно, что он вообще не очень любит давать интервью — видимо, поэтому их так мало. Однако история его знакомства с Богомоловым по-настоящему примечательна.

Ильинчик учился в ГИТИСе на режиссерском курсе Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича. Надо полагать, учился хорошо — по крайней мере, достаточно для того, чтобы на последнем, дипломном, курсе его отправили набираться практического опыта в Бельгию. Там, по его словам, он работал в «замечательной организации — Русском культурном центре», где ставил спектакли, которые смотрели и тамошние русские, и бельгийцы.

«Мы работали и с Пушкиным, и с итальянскими авторами. Такой был коннект между российской и европейской культурой». И тут у Микиты зазвонил телефон — вернее, на него пришло сообщение от Каменьковича. Он сообщал, что Константин Богомолов стал худруком и хочет пообщаться с кем-нибудь из выпускников ГИТИСа. И, по мнению Каменьковича, это должен быть именно Ильинчик.

«И вот я приехал в Москву. Связь с Богомоловым была не прямой, через декана режиссерского факультета. Меня попросили подумать над темой войны и над темой русской классики. И я сразу ответил, что хочу делать». Но шли дни, ничего не происходило. Декан молчал.

«Я понял, что мне надо самому написать Константину Юрьевичу. Чудом нашел телефон и отправил SMS: “Здравствуйте, я Микита Ильинчик с курса Каменьковича и Крымова. Тема война: такой-то материал, русская проза: такой-то материал”. Он мне сразу перезвонил, назначил встречу на следующий день на 11 утра, мы с ним встретились, утвердили “Благоволительниц”, и он сказал: ну давайте, через две недели начинайте репетировать. И через неделю мне звонит декан и спрашивает, как прошла моя встреча с Константином Юрьевичем. Я ответил: замечательно!»

Немного похоже на чудо. Но очевидно, что история с Микитой стала результатом планомерного поиска талантов, который Богомолов осуществляет по тем же принципам, по которым его проводил некогда в МХТ Олег Табаков, открывший миру имя юного и дерзкого Александра Молочникова. Который, кстати, выпустил в Театре на Бронной уже два спектакля. И если Ильинчик поставил тут последнюю пьесу Чехова, то Молочников — самую первую, «Платонов болит».

В истории знакомства с Литтеллом тоже много неясного, и сам Микита не спешит прояснять ситуацию: «Мне позвонили и сказали: так, через десять минут у тебя с Литтеллом встреча. Мы созвонились, пообщались, потом переписывались даже иногда в воцапе. Но сейчас у нас пауза в общении». На вопрос, как же так случилось, что писатель, который никому до этого не давал свое детище, вдруг передал его в руки новичка, да еще после десяти минут общения в сети, Ильинчик со смехом отмахивается: «Не знаю, ну какой-то у нас коннект с ним возник».

И рассказывает, что однажды участвовал во всероссийском конкурсе по сценической речи (слыша его тихий голос, веришь в это с трудом), для которого приготовил фрагмент как раз из «Благоволительниц». Ни на что не рассчитывая, он занял вдруг третье место и получил даже какие- то деньги. Которые решил потратить на поездку во Львов — город, который подробно описал Максимилиан Ауэ, оказавшийся там с частями СС. «Я путешествовал по городу, используя “Благоволительниц” как путеводитель. Был в Армянском соборе, видел эти могильные плиты, пошел в Музей религии, где действительно лежит саркофаг с двумя обнявшимися скелетами».

Интересно, что спектакль, созданный для малой сцены, решили показывать уже в отреставрированном театре на основной сцене. И это понятно: постановка об обожженном войной человеке и о тонком характере, который прячется под толстой шинелью, о безумии, порождающем безумие, наполнилась сегодня новыми смыслами. Сама тема перестала быть предметом камерных размышлений.

«Знаете, в феврале и марте я несколько раз начинал читать “Симплициссимуса” Гриммельсгаузена, — говорит вдруг Ильинчик, хотя я не спрашивал его о любимой литературе. — Это немецкий плутовской роман XVII века. Там как раз история героя, который путешествует по Европе, даже в Москву заезжает. Но это все происходит на фоне Тридцатилетней войны. Барочный роман-путешествие, который даже чем-то похож на “Благоволительниц”. Там очень много юмора, физиологии, страсти, странных ситуаций. Но ты все время помнишь, что это на фоне войны».

В первых отзывах на «Вишневый сад» режиссера в основном хвалили. Где-то даже написали, что он удивительно точно попал в дух времени, подняв такую актуальную сегодня тему эмиграции. Мол, многим сегодня приходится расставаться со своими вишневыми садами, со своими многоуважаемыми шкафами — чтобы ехать ни с чем непонятно куда. Но Микита открещивается: «Это удивительно, как события влияют на угол зрительского зрения! Ни о какой эмиграции мы изначально точно не говорили. Я никогда не думал об актуальности, о том, что зайдет, а что нет. Ты просто существуешь в каком-то поле, где нет разделения на актуальное и вечное».

Забавно, что перед началом спектакля случайно оказавшаяся рядом знакомая уверяла: конечно, весь спектакль поставил Богомолов, а никакой не этот, как его зовут, я забыла, короче. Богомолов просто взял и все сам переделал... Не обидно ли Миките, что у кого-то может возникать такое мнение?

«Мне не обидно. Про “Благоволительниц” говорили то же самое. Меня прямо спрашивали: это Константин Юрьевич сделал? Ну пускай. Для меня это все равно момент инициации. Понятно, что мне дали материал на вырост. Глупо задаваться вопросом “почему?”, я больше задавался вопросом “для чего?”. Меня это освобождает от каких-то моментов: а где тут твоя работа, а где чужая?»

Оценив потрясающее умение молодого режиссера уходить от прямых ответов, задаю прямой вопрос: насколько все-таки сильным было вмешательство Богомолова? «Мне кажется, что слово “вмешательство” неуместно. Я его не понимаю. Есть процесс, дошлифовка, накачка очень важного воздуха, работа с актером, наполнение и раскручивание того смысла, который ты закладывал. Это нельзя назвать “вмешательством”».

Что ж, я сдаюсь.

Автор: Дмитрий А. Быков