Видео: Золотой век русского театра: любовь, страсть, скандалы и долги

Аналогично с литературой и живописью, театральное искусство также пережило свой Золотой век в русской истории. Этот период пришелся на девятнадцатый век и, как и положено Золотому веку, он кардинально изменил представление о театре, а также создал культурный взрыв, определивший будущее этого направления в искусстве. Алла Сигалова, хореограф, режиссер, заведующая кафедрой «Пластического воспитания актера» Школы-студии МХАТ, Заслуженный деятель искусств РФ (2014), Заслуженная артистка РФ (2001) в рамках курса «Университет 8 кленов» рассказывает, какие события создали Золотой век русского театра и как это сказалось на современном искусстве.

Главные деятели Золотого века театра

Есть две театральные институции, которые перевернули всю историю мирового театра и комплексно повлияли на культурные и социальные слои нашей жизни и жизни вообще. Это, в первую очередь, дягилевские «Русские сезоны», и это Московский Художественный театр, родившийся из совместных усилий Владимира Ивановича Немировича-Данченко и Константина Сергеевича Станиславского.

Все началось в 1897 году, когда Немирович встретился со Станиславским. Они пошли в «Славянский базар», вкусно ели, вкусно пили, разговаривали почти сутки, решали, что же нужно для того, чтобы развить театр, как это может происходить, какая экономическая база должна быть для того, чтобы театр жил в правильной системе. И, конечно же, какие спектакли ставить, какую драматургию привносить, какую литературу развивать на сценических подмостках, рассуждали, что такое актер, что такое режиссер, потому что только тогда начиналась эта профессия. Именно в этих диалогах начало зарождаться понимание режиссуры, ведь до этого основой основ был актер. В той же великой Греции, где зародился театр, никаких режиссеров не было и в помине, никто даже не представлял, что будет какой-то режиссер, который будет бить палкой артиста и указывать, из какой кулисы ему выходить.

К тому времени Немирович был достаточно бедным человеком и не имел возможности финансово повлиять на развитие театра. А Константин Сергеевич — наоборот — был из рода Алексеевых, текстильных фабрикантов. Человеком он был достаточно состоятельным, поэтому привнес в театр достаточное количество денег, и, конечно же, подтянул огромное количество богатых людей, покровителей, в том числе Морозова.

Вообще, удивительная вещь: всему прекрасному, что существует в искусстве, предшествует любовь. И не любовь возвышенная, а конкретная. Вот Морозов влюбился в артистку — и стал вкладывать деньги в театр. Горький влюбился в артистку — и стал помогать театру. И так далее. А уж Дягилев был человеком любвеобильным и вообще в этом смысле уникальным, потому что максимально вкладывался в тех, кто вызывал в нем какие-то чувства, будь то любовь, дружеская привязанность. Особенно Дягилев любил таланты, независимо от пола.

Дягилевская история и история МХАТа развивались параллельно, практически не пересекаясь. Где-то в середине 1930-х Немирович поехал в командировку в Париж и только тогда ему удалось побывать на спектаклях Дягилева. Он вернулся пораженный и в письмах и устных разговорах стал говорить о том, как отстал театр в России, и до чего прекрасен театр Дягилева: какого уровня и артисты, и музыка, и мысль. Это ввергло Немировича не только в восторг, но и в глубокое уныние, потому что к тому времени русский театр оказался в ситуации упадка.

Упадок и взлет русского театра

Как считает Анатолий Миронович Смелянский, главный историк театра, упадок произошел после первых гастролей в Америке. Артисты вернулись где-то в 1914 году в Россию, поразив американскую публику искусством русского театра, и тут грянула Первая мировая война. Станиславский не мог смириться с тем, как война свела на нет все усилия, лишила театр возможности перемещаться, свободно творить, развиваться. Все это привело Станиславского в состояние глубокой депрессии, к тому же незадолго до его затворничества с ним прямо на сцене случился инфаркт, и Станиславский на время отошел от дел. Театр два года не выпускал премьер, это практически равносильно смерти.

Все привело к тому, что Немирович стал более активно участвовать в жизни театра и менять правила его жизни. Отчасти упадок русского театра был связан не только с проблемами финансирования, но и с дилетантской организацией.

Руководители театра могли не общаться друг с другом десятилетиями, более того, у них были жестко поделены сферы влияния и зоны ответственности. Вся коммуникация велась только письменно: знаменитая секретарь Немировича-Данченко Бокшанская сохранила всю переписку, содержание писем порой такое, что волосы дыбом встают. Руководители театра выясняли отношения по каждой мелочи, вплоть до парика артиста, не говоря уже о гастролях. Достаточно быстро после того, как они договорились развивать МХАТ, их профессиональные и человеческие отношения зашли в тупик. И Немирович со Станиславским приняли мудрое решение: не расходиться, потому что они понимали, что дополняют друг друга.

Станиславский был великим актером, великим режиссером и великим педагогом, учителем. А Немирович был идеологом, строителем театра. И друг без друга они не могли существовать. Потому что когда Немирович уехал в долгий тур в Америку, провел много времени в Голливуде, пытался там завести связи, Станиславский здесь просто захлебывался без него и бесконечно писал Немировичу, ждал, когда придут ответы, чтобы принять решения.

Несложно догадаться, что одна из главных вещей, которые МХАТ привнес в русский и мировой театр — это школа, это знаменитая система Станиславского. Она была и остается мощной актерской базой, которую Станиславский разрабатывал совместно с психологами (естественно, тогда это было не так развито, как сейчас), и сам о ней он говорил как о живой сущности. Система Станиславского действительно довольно пластична и позволяет актеру не только вживаться в роль, но и развиваться дальше. Но для Станиславского в театре было важно не только его наполнение, но и дисциплина. Поэтому возвращение в Россию после гастролей, после Великой Октябрьской революции далось ему очень тяжело. Он не понимал, почему люди так разговаривают. Почему нужно, чтобы что-то осуществить, писать какую-то бумагу, идти куда-то ставить печать, что нужно выстраивать какие-то другие социальные связи, взаимоотношения, что можно пройти по театру в коридоре — и человек, который идет тебе навстречу, может не поздороваться.

Дягилев — создатель актеров

Глядя на трудности в тандеме Немировича и Станиславского, немного завидуешь Сергею Павловичу Дягилеву, который был абсолютным хозяином своего дела. Все его рекомендации, все его приказы были необсуждаемы вообще. Вот он сказал Нижинскому: «Ты будешь ставить “Весну священную»». Нижинский отвечал: «А я не умею”. — «Ничего, научишься. Ну-ка, быстро, в репетиционный зал».

Дягилев влюблялся в талант, прежде всего. Он не влюблялся в какую-то красоту или накачанные мышцы, или какие-то раскосые, невероятно голубые глаза. Нет, Дягилев влюблялся только в талант. Но этот талант видел только он, развивая его впоследствии: так он дал нашей сцене Нижинского, Львова и других артистов.

Он в прямом смысле сделал этих людей, он сконструировал этих личностей, в общем, достаточно жестоко. Он каким-то образом видел в людях таланты и заставлял их развиваться. И это же удивительно, ведь Дягилев сам не создал ничего. Он был продюсером. Он не создал ничего, но все, что было создано, — это создано им. Это все инициировано им, его волей, его энергией, его умом, его невероятной образованностью и невероятной интуицией, которая его вела и которую он очень внимательно слушал.

И когда мы читаем, допустим, мемуары Лифаря, который долгие годы был рядом с ним, даже иногда удивляешься. Лифарь — это великий танцовщик, которого Дягилев привез из Киева, выучил его, и Лифарь был солистом дягилевской труппы, а потом солистом Гранд-Опера и возглавлял этот театр. Человеком он был не бедным, мягко говоря. Многие воспоминания Лифаря связаны с Дягилевым. Например, Лифарь пишет, как он утром заходит в комнату Дягилева, а тот в рубашке перед ним танцует, надевает на голову какие-то корзинки цветов и бегает по кроватям, прыгает с кресла на кресло. А Дягилев-то был к тому времени уже немолодым совсем человеком.

Надо сказать, что сам Сергей Павлович не обладал навыками ведения финансовых дел. Казалось бы — продюсер! Он все время был на грани банкротства. И приезжала Мися Серт, и выручала его, и Коко Шанель его выручала. Он мог уговорить, уломать, подействовать энергетически на любого, будь то великий композитор, машинист сцены, какой-то человек в банке.

При этом к созданию своих «Русских сезонов» он подключал известных художников, костюмеров, декораторов, композиторов. Особый пласт дягилевского наследия — это костюмы, декорации и афиши. Какие-то артефакты продавались, чтобы погасить долги, какие-то — нет. Так Ковент-Гарден сохранил дягилевские декорации к «Спящей красавице», и они сохранились до наших дней, правда, были выкуплены Австралией.

Можно сказать, что Дягилев создал имидж русского театра как для иностранцев, так и для самих деятелей театра в России. Он показал возможный размах, масштаб, это было похоже на красочный и насыщенный фейерверк, который громыхал на энтузиазме и внутренней силе одного человека. Но, как мы все знаем, система не может держаться на одном создателе, уберешь его — и все рассыпется. Станиславский с Немировичем по образу и подобию создали полнотелую самодостаточную систему, которая могла функционировать, которая могла воспроизводиться в поколениях артистов, и которая могла свободно «перемещаться» по миру.