Укрощение вечной классики
Премьера шекспировской комедии Шебалина на Малой сцене НОВАТа
У каждого человека отношение с вечной классикой — своё, особенное, сокровенное. Но говоря об опере советского композитора Виссариона Шебалина (1902–1963) «Укрощение строптивой», в основу которой легла давно ставшая хрестоматийной одноименная комедия Шекспира, всё же первым делом вспоминаешь изумительный фильм-экранизацию Франко Дзеффирелли (1967) с музыкой Нино Роты и звездным дуэтом Элизабет Тейлор и Ричарда Бёртона в главных ролях. Вспоминается и более ранняя отечественная экранизация Сергея Колосова (1961) с блистательными Людмилой Касаткиной и Андреем Поповым, картина, возникшая на базе легендарного спектакля Центрального академического театра Советской (ныне Российской) армии, премьера которого состоялась еще раньше – в 1956 году…
Эти фильмы — сегодня такая же классика, как и сам первоисточник Шекспира, однако за последние годы, отсчитываемые постсоветским XXI веком, некогда популярной опере Шебалина отечественный музыкальный театр, всего лишь эпизодически вспоминая о ней, широкого внимания не уделял. Впервые в 1955 году в концертном формате ее представил Ансамбль советской оперы (1934–1962), организованный при Всесоюзном театральном обществе для апробации и популяризации оперных произведений советских композиторов. Сценическая премьера оперы связана с Куйбышевским (ныне Самарским) академическим театром оперы и балета, где она состоялась 25 мая 1957 года.
О существовании лирико-комической оперы Шебалина выпуском искрометного, ярко-зрелищного спектакля напомнил Новосибирский государственный академический театр оперы и балета (НОВАТ): премьера состоялась 23 октября на Малой сцене.
Выстраивая репертуарную политику, театр всегда вынужден думать о кассе, наполнить которую без энтузиазма зрителей невозможно. Определенные опасения на счет зрительского энтузиазма, видимо, имели место, так как второй премьерный спектакль, назначенный на 25 октября, поначалу в планах театра осторожно значился как резервный. Но успех премьеры был настолько впечатляющим, что за два дня после нее билеты на второй спектакль разошлись, как горячие пирожки!
На два премьерных спектакля театр подготовил два состава певцов, но все дальнейшие рассуждения и впечатления об этой постановке относятся ко второму премьерному дню. Первое, что бросилось в глаза — в спектакль влилась плеяда молодых исполнителей, наполнивших неугомонную феерию типичной комедии положений энергией невероятно искреннего, поистине беспредельного актерского куража и составивших тот самый удивительно слаженный вокальный ансамбль, без которого представить эту оперу было бы невозможно. Ее динамичная, находящаяся в стремительном развитии музыкальная фактура, заиграв всеми красками жизни, сполна захватила и певцов-актеров, и публику!
У истоков этой постановки стоял ее музыкальный руководитель и дирижер Дмитрий Юровский (художественный руководитель и главный дирижер театра), пригласивший на проект в качестве автора художественной концепции и режиссера-постановщика Ирину Гаудасинскую, продолжательницу известной музыкально-театральной династии. И эта работа стала для нее необычайно важным и ответственным дебютом на профессиональной сцене. В команду режиссера вошли художник-постановщик Тимур Гуляев (сценография и костюмы), художник по свету Игорь Якушев, видеохудожник Вадим Дуленко и «дизайнер» пластических решений Ольга Данилова-Павлова. А по части музыкального исполнения к маэстро Юровскому примкнул также главный хормейстер театра Вячеслав Подъельский.
Либретто оперы было создано советским и российским литературоведом, критиком, переводчиком, музыковедом и педагогом Абрамом Гозенпудом (1908–2004). Он занимался в том числе и переводами Шекспира, так что при создании либретто был, что называется, «в материале». Но «Укрощение строптивой» Шебалина – Гозенпуда изначально должно было стать легкой опереткой по заказу Свердловского государственного академического театра музыкальной комедии, сделанному тогда, когда во время Великой Отечественной войны композитор находился на Урале в эвакуации, а Гозенпуд был в названном театре завлитом.
При исключении большой «засюжетной» интродукции, сокращении числа персонажей и второстепенных сюжетных линий, при новой архитектонике с добавленными текстами и музыкальными номерами либреттисту удалось сохранить аромат комедии Шекспира, ее главную выстроенность вокруг ключевой пары героев Катарины и Петруччио. Но шекспировский театральный «марафон», сокращенный до четырех актов (пяти картин), для музыкальной сцены всё равно оставался несколько затянутым. На «приемке» же довольно быстро написанного опуса, либретто которого композитору понравилось, выяснилось, что за жанр музыкальной комедии он явно вышел и настойчиво просится на оперную сцену.
В итоге работа Шебалина над чисто оперным опусом (конечно, не в духе итальянского фарса, а в «более степенном» стиле лирической комедии) затянулась на долгие годы, и его театральная премьера, как было сказано ранее, состоялась лишь в 1957 году. Между тем, смотря на это произведение с позиции оперы сегодня, непросто отделаться от ощущения, что это всё-таки музкомедия, хотя разговорных вставок в ней нет. Вокальная линия разливается сплошным мелодическим потоком речитативов и арий, ансамблей и хоров, а номерной корпус этой оперы-комедии, нарочито не проступая, рождает иллюзию сквозного, но основательного развития музыкально-драматургической коллизии.
Опера Шебалина «Укрощение строптивой» невероятно притягательна своей жанровой пограничностью и музыкальной демократичностью, а о ее популярности говорит то, что после Самары 6 августа 1957 года оперу показали Москве, затем в Ленинграде, Киеве, других городах нашей страны и даже за рубежом. Исключительно популярностью можно объяснить и тот факт, что при подготовке нынешней премьеры постановщики столкнулись с тем, что, раздобыв четыре (!) рабочих варианта партитуры, обнаружили существенные различия в оркестровке. При этом все версии партитуры не дают оснований усомниться в их высочайшем профессионализме! Так что новую постановку в НОВАТе можно считать еще одной оригинальной редакцией, тем более что по обоюдному согласию режиссера и дирижера затянутость канонической редакции за счет филигранно сделанных купюр теперь ликвидирована.
Два с половиной часа при небольшом антракте — тот «заветный» оптимум восприятия сюжета в рамках комедии положений, учитывая, что специфическое камерное пространство Малого зала объективно ставит перед постановщикам определенные ограничения. Однако всю проблематичность театральной площадки постановочная команда во главе с режиссером смогла превратить в ее одно сплошное достоинство с невероятной изобретательностью. Не осталось никаких сомнений в том, что для камерности сюжетной коллизии этой оперы выбор площадки Малого зала идеален: зрители словно погружены внутрь действа, и это весьма сильный эмоциональный и психологический момент!
Действие оперы разворачивается в Падуе, и для воссоздания итальянской атмосферы эпохи Ренессанса элементы «колонно-балконного» архитектурного ордера Малого зала, распространяющегося и на саму сцену, достаточно было лишь «подстроить» под антураж живописно-зрелищной театральной оболочки. А ее наполнение действенно оживало за счет продуманных мизансцен и эффектной пластики героев, стилизованных «под эпоху» костюмов и блестящей актерской игры всего ансамбля персонажей – от слуг до господ, от второстепенных участников комедийного действа до главных. И скрупулезная работа режиссера с актерами в этой классической постановке привела к впечатляющим результатам!
«Подстройка» сценографии осуществлена с помощью «урбанистических выгородок» на заднем плане, искусной постановки света в сочетании с видеопроекционной графикой, превратившей белые поверхности прямоугольных колонн в элементы каменных средневековых построек. «Подстройка» осуществлена и с помощью элегантно накинутых на балюстраду балкона шпалер-драпировок, и с помощью приема разбросанных по сцене «камней», на самом деле, конструкций, напоминающих каменные артефакты искусственно-рукотворной формы, которые постоянно переставляются на сцене, как детали конструктора, и могут служить чем угодно — хоть подиумом, хоть подставкой, хоть столом, хоть стулом…
Для Падуи это, конечно, не характерно, но Италия в историческом аспекте сегодня устойчиво ассоциируется со священными камнями-руинами, с огромным архитектурным музеем под открытым небом, зачастую стирающим грань между экстерьером и интерьером. То же самое наблюдается и в обсуждаемой постановке, и это при всей ее реалистичности вносит толику современной абстракции, удачно и со вкусом вписанной в эпоху, когда кавалеры еще сражались за сердца дам — и сражаются в этом спектакле! — на шпагах…
Что же до расположения оркестра, то разные постановки в Малом зале рассаживали его и на заднем плане сцены, и на балконе над сценой. Но на этот раз, поскольку балюстрада балкона охватывает зрительный зал по его периметру, оркестр и дирижер расположились на этом же балконе справа от зрителей. Каким образом певцам-актерам и хористам удавалось взаимодействовать при этом с дирижером, не видя его жестов, остается загадкой: создавалось ощущение, что дирижер чувствует дыхание певцов, а те ощущают себя как рыбы в воде.
Дмитрий Юровский энергично проводит оркестровую линию, рельефно выпукло выстраивает ансамблево-хоровую составляющую спектакля, подавая солистов предельно аттрактивно и персонально заинтересованно.
В силу этого отклик солистов на персональную дирижерскую заинтересованность ждать себя не заставляет. Какие изумительные в этом спектакле слуги! Это Грумио (Роман Верещагин) и Кэртис (Юрий Комов), слуги Петруччио, хитроумного «укротителя» строптивой Катарины. Это и Бионделло (Евгений Козырев), слуга Баптисты Минолы, отца Катарины. По той же категории персонажей проходит и эпизодическая роль Портного (Виктор Дитенбир).
Пару гротесково-комичных типажей, которых угораздило влюбиться в младшую дочь Баптисты Бианку (сестру Катарины), великолепно воплотили Владимир Кучин (Люченцио, в пользу которого делает свой выбор Бианка) и Константин Буинов (потерпевший фиаско на «фронте любви» Гортензио). В заведомо возрастной (практически харáктерной) партии Баптисты весьма органично показал себя Алексей Лаушкин, а Артём Акимов в партии Петруччио в этот вечер затмил всех и вся поистине феноменальной харизматичностью, потрясающей раскованностью и недюжинным куражом сценического поведения.
О таких артистах с восхищением сразу же говорят, что они — просто кровь с молоком! И вправду, с сáмого первого своего выхода этот Петруччио огненным вихрем ворвался в постановку. С появлением персонажа такого актерского масштаба и такого жизнеутверждающего потенциала в успехе его сюжетного предназначения по укрощению главной героини можно было уже нисколько не сомневаться. Партия Петруччио поручена лирическому баритону, и на вокальную ниву Артёма Акимова она легла просто идеально: в его бархатистых интонациях, порой едва ли не сближавшихся с теноровой вокальной фактурой, поступали бесшабашно хитрая удаль, тонкий расчет и исподволь раскрывавшаяся по ходу спектакля любовная страстность…
Кристина Калинина в партии Катарины составила со своим «укротителем» достойный, в целом, ансамбль, однако из-за недостатка вокального драматизма той степени глубины и артистической эффектности, что предъявил образ Петруччио, достичь не смогла. Напротив, Диана Белозор в партии Бианки, певица ярко выраженного лирического амплуа, оказалась идеально точным попаданием в десятку второго по значимости женского образа. И на этом мажоре, что венчает и саму комедию, теперь уже можно поставить оптимистичную точку!
Игорь Корябин, Иван Фёдоров специально для Belcanto.ru
Фото Евгения Иванова