«Прекрасное есть жизнь!» / Искусство не самоцель, — а средство беседовать с людьми :: Музыка

«На глазах у всех пал преступный узурпатор, могучий дарованием и силой воли человек, пал, истерзанный неумолимой работой карающей совести». Из критики: о сущности образа царя Бориса . Согласитесь, дорогой читатель, трудная задача — назвать ярчайшего классического композитора середины XIX века, эпохи крымского поражения, «Севастопольских рассказов», смерти государя Николая, эпохи больших перемен: «Всякие вести бродят...» (Герцен). Причём композитора-новатора, одновременно органически и глубоко связанного с русской художественной культурой — как исторической, так и стилистически устремлённой в безбрежное будущее. Композитора, идейно сращённого с эстетикой, нравственностью и философией своего времени, — где некрасовская любовь к народу плотно перевита сосредоточенной психологией Достоевского, а творчество передвижников озарено силою правды Салтыкова-Щедрина. Трудная задача, поскольку в то время, 1850–70-е годы, достойных мастеров было предостаточно. Это и вся знаменитая «русская пятёрка» — «Могучая кучка», и великолепный Рубинштейн со своим первостатейным в недалёком будущем учеником Чайковским. Предвестник балакириевской «Могучей кучки» Даргомыжский и выдающийся композитор, музыкальный критик А. Серов. Молодой Римский-Корсаков, блистательный оперный драматург. Все они — ростки и побеги авторитетного, несгибаемого основания национальной сочинительской школы Михаила Ивановича Глинки — всецело достойны подняться на пьедестал первосортных, наилучших художников. Воплотивших славянскую идею в мелодию, голос певца, оркестровку. И лишь появление таких мощных, мощнейших произведений, — народно-исторических драм, — как пушкинский «Борис Годунов» и стрелецкая «Хованщина», да ещё сдобренных голосами О. Петрова, Сариотти, Коммисаржевского, Збруевой, четы Воробьёвых, Платоновой, Д. Леоновой, О. Палечека расставило всё по местам. (Некоторые злорадствующие критики считали, что успех оперы попервости сделали непосредственно крутые, раскрученные имена исполнителей.) Модест Петрович Мусоргский, в свою очередь, обрёл заслуженную славу новатора-первопроходца в области оперной драмы: полнейшей формы искусства музыки — царицы всех музыкальных форм. Поскольку опера до Мусоргского «не знала столь детальной, внутренне многосложной, аналитичной разработки исторического сюжета, широкого представления реальных действующих лиц того или иного момента истории, тщательности в обрисовке событийных перипетий, вкуса к созданию колорита времени» (Р. Ширинян). Emerson, Lake & Palmer . Знаете, дорогие друзья, начав текст о Мусоргском, я непроизвольно включил на компе, фоном, прославленный цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки». Но, как ни странно, рука потянулась не к файлу с исполнением Лондонского симфонического оркестра или Святослав Рихтера, что было бы в данной ситуации вполне естественно. Кстати, вот он, рихтеровский файл: https://youtu.be/ntDVLLOE2Ik ...А обратился к синтезаторным зарисовкам «картинок» именитого рокера Эмерсона 1971-го выпуска: . И знаете почему? У нас, дворовых хулиганистых пацанов советских 1960–70-х, знакомство с лучшими образцами мировой музыки, в особенности, конечно, эстрадной, ро́ковой, происходило исключительно из-под полы и по всевозможным радиоголосам. Посему с Мусоргским я познакомился не в классах музыкальной школы, поскольку не ходил в «музыкалку» по причине страшной занятости на задних бойцовых дворах, — а именно по радио. Взахлёб слушая джаз-роковое трио Эмерсона с его электронными «Картинками» — в стилевой импровизации, сработанной под сверхпопулярный тогда Кинг Кримсон: группу-основатель полиритмического прогрессив-рока. (Слушал, втихаря от мамки зализывая разбитые в драках кулаки.) Когда радио Америки или Европы глушили, переключался на наше советское, где каждый день, ровно в два пополудни, Артемий Троицкий вёл музыкальную получасовку. Куда успевал пропихнуть под прикрытием всевозможных идеологических соусов нереальную на тот момент контрабанду вплоть до Эмерсона с «From the Beginning» и «Pictures at an Exhibition»; Пинк Флойд и Гиллана с «Иисусом-суперзвездой...». Глубинное форте, фортиссимо Мусоргского, его колокольная соборность, сходная церковной службе; рваные, незакруглённые формы — настолько превосходили всё, бывшее до и после, — что просто ломали привычную эстетику восприятия! Заражая и заряжая слушателя невообразимой шекспировской энергией, вплоть до ненависти, перемежающей смех слезами — так, что протуберанцы этой «сверхновой» энергии насквозь пронзали десятилетия, столетия. Глобально изменив не только систему восприятия, но и всю историю мировой музыки. В том числе историю эстрадной, джазовой, «поп» — «лёгкой» музыки. Так, благодаря прогрессив-року, в мою жизнь вошёл великий русский композитор Мусоргский. Так, не постучавшись, вошли Уэббер, Earth, Wind & Fire, Джоплин, А. Рыбников, опальный Ободзинский, непревзойдённый Магомаев, Гершвин, К. Грэхем & English National Opera... Подлакировав, как говорится, услышанное по запрещённому радио чтением прекрасного советского глянца «Музыкальная жизнь». Куда тоже, чудом, видимо ввиду «несерьёзности» жанровой направленности прорывалась невероятная западная крамола, — и обретя в том журнале друга на всю дальнейшую жизнь, — с того момента я и прикипел к Мусоргскому. И не только к нему. Но вернёмся к имениннику. «Мне становится близким всё русское...» . «Мусоргский был реформатор, а участь реформаторов никогда не сладка, никогда они не достигают своего скоро и безмятежно». В. Стасов . Вообще перед тем как слушать Мусоргского, творческому человеку, тем паче молодому, ищущему первоначальные смыслы, неплохо было бы окунуться в литературу и литературную критику той поры: от «нравственных начал» соцреалиста Белинского и благородных исследований вдумчивого Стасова, вдохновителя передвижников, — сквозь жизненную правду предвестников революционной «бури» Чернышевского с Добролюбовым, романы Герцена и Гончарова — к Гоголю. Аналогом которому стал Мусоргский в музыке: «Глинка и Даргомыжский, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Гоголь и опять-таки Гоголь (сподручного нет)...» — отмечал Модест Петрович. Русист-историк Костомаров, славист Ламанский, этнограф Кавелин, мудрец Шевченко. Писатели Григорович, Тургенев, Соллогуб, поэт Я. Полонский. Редактор Панаев, «профессор литературного рисунка» Писемский, художники Репин, Маковский. Архитектор Гартман, создатели «Козьмы Пруткова» братья Жемчужниковы. Вот лишь неполный список круга людей, повлиявших на мировоззрение Мусоргского. Людей, вовлечённых в обсуждение существующей тогда действительности, нелёгкого положения народа, встроенных идеями и помыслами в основание, интеллектуальный базис общественной жизни России. Работа над «Борисом» по собственному либретто, резко высвечивающим остроту конфликта царя и народа, заняла что-то около года (1868–1869). Невероятно короткий срок для столь эпического, тем более сверхноваторского по художественному исполнению произведения. При всём том объясняющего и показывающего стойкость и несгибаемый оптимизм самого автора. Превосходно зная цену своему таланту, Мусоргский — со всей силою противодействия! — столкнулся с бюрократическим хамством и жестокостью власть предержащих, особенно в сферах искусства. (Первая прижизненная постановка — январь 1874.) Так, по соображениям цензуры, М. П. пришлось изъять из клавира сцену на площади у собора Василия Блаженного со словами Юродивого: «Нельзя молиться за царя Ирода». (В ответ на призыв Бориса: «Молись за меня!») В опере чётко, глубоко выписана Русь-матушка: народная, монастырская, боярская, царская. Вторая линия — судьба царя-Бориса: обретение власти, тяжкая доля владыки-неудачника, муки совести, смерть. Всё это густо переплетено образно-сюжетной драматургией, наэлектролизовано внутренним напряжением, движением, буйством цвета, громогласным хоровым звуком и сольным песенным лиризмом, а также нескончаемыми «намёками на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их...» (Пушкин): «Всегда народ к смятенью тайно склонен...»; «Конь иногда сбивает седока...»; «...чернь изменчива, мятежна, суеверна...». В опере в полный рост воссияло великолепие Пушкина — после 40-летнего заперта трагедии. В полную мощь раскрылась седая старина, воскресив картины далёкого прошлого. Новыми красками вспыхнула карамзинская «История государства Российского», использованная Мусоргским. Обнажилась связь прошлого с настоящим, выявив огромную непролазную пропасть меж чернозёмным народом и самодержавной властью. Но, несмотря на предопределения исторических закономерностей, именно народ, его приятие либо неприятие того или иного деятеля определяет исход борьбы за власть. Именно народ! Ничего не напоминает, господа?.. * Нужно отметить полистилистское многообразие находок Мусоргского, сотканное из череды многослойных метафорических противоречий, столь приглянувшихся упомянутому выше рокеру-новатору — клавишнику Эмерсону из EL&P:. Противопоставление царственно-величественной декламации — просторечью народного диалекта. Трагедия царя — трагедия страны: «Скорбит душа, какой-то страх невольный...» (слова придуманы М.). Противопоставление русских интонационных основ фабулы — зарубежным мелодиям и ритмам. В данном случае польским. Противопоставление чрезвычайной лиричности, чувственности — графической точности описания бытовых штрихов. Соседство больших пространных форм — с лаконичным обозначением деталей, образов, мизансцен. Соседство примитивных, нехитрых песенных форм — с полифоническими монологами, имиджевыми разветвлениями, свободными от академических канонов и «консерваторского консерватизма». (Что и представлялось мишенью для критики, порой огульной.) «...где люди, жизнь — там нет места предвзятым параграфам и статьям», — пишет М. П по этому поводу. Убедительная аналогия с литературой и живописью. Причём живописью разных направлений: реализм, импрессионизм, романтизм. Что было отмечено Стасовым. (Друзья называли Стасова «Бахом» в знак всемерного уважения и за пристрастие к баховской музыке.) Одним словом — сплошная конвергенция и интертекстуальность, сказали бы сегодня. (Р-Корсаков говорил: «...варварство, варваризация».) Вплоть до замены пушкинской фразеологии собственной — для придания правдивости — путём лексического приближения жанровых сцен к эстетике XIX в. Вплоть до тематического расширения: в смысле развития и развёртывания «декабристских» значений пушкинской трагедии к значениям современным, «народническим». Например, у Александра Сергеевича нет сцены бунта под Кромами — с пророчеством «народовольца» Юродивого, — добавленной М. П. в либретто. Исключён ряд действующих у Пушкина лиц: игумен Чудова монастыря, князь Воротынский, Басманов, Гаврила Пушкин. Гармонические интерпретации Мусоргского восприняли, впитали и впоследствии использовали в своём творчестве «маравский Мусоргский» Яначек, Стравинский, Шостакович, Берг, Мессиан, Дебюсси и мн. др. Ежели взять чуть шире, Мусоргский неизбежно «зацепил» полифонической мощью и гармоническими вертикалями Скрябина, Рахманинова, Мясковского, Свиридова... Во время и после написания «Бориса», после обеих изнурительных редакций, после критики и запретов, — что впрочем, вполне по-пушкински, — после разочарования и горя Мусоргский, несмотря на бытовые неурядицы, словно ощутил в себе второе дыхание (1872): «...искусство живёт и растёт только в борьбе», — заявлял он, продолжая напряжённо трудиться. Один за другим появляются произведения, ставшие в будущем мерилом вкуса и умения идущим вслед сонмам поколений слушателей и музыкантов: . Незавершённая лирико-эпическая «Хованщина», подсказанная ему Стасовым, растянутая на многие годы. Подобно «Борису» впоследствии отредактирована, обработана и дошлифована Римским-Корсаковым. (В советское время редактировали и оркестровали Шостакович, Стравинский.) Гоголевская комедия «Сорочинская ярмарка». Также незаконченная. Упомянутый выше уникальный цикл «Картинки с выставки». Дань дружбы и любви художнику-архитектору Гартману: «...самый смелый из всех наших архитекторов, даже новой молодой школы» (В. Стасов). (Имеется несколько версий аранжировки «картинок», получивших различное гражданство по всему миру. В том числе версия знаменитого француза, композитора-импрессиониста М. Равеля, к слову, ратовавшего за восстановление купированных ранее цензурой сцен и за восстановление авторских либретто и оркестровки «Бориса».) Цикл «Детская», восхитивший самого Ференца Листа, — созданный словно по шумановским следам и полотнам В. Серова. Глубоко личные вокальные циклы «Без солнца» и социально-философские «Песни и пляски смерти» на стихи Голенищева-Кутузова («После Пушкина и Лермонтова я не встречал того, что встретил в Кутузове...»): Ох, мужичок, старичок убогий, Пьян напился, поплёлся дорогой; А метель-то, ведьма, поднялась, взыграла, С поля в лес дремучий невзначай загнала... ...Я тебя, голубчик мой, снежком согрею; Вкруг тебя великую игру затею. . Из произведений последних лет — «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха о блохе» (1879. Стихи И. Гёте). Писал романсы, много вокализов, преимущественно для детей-учащихся. Обработки народных песен. Фортепьянные, оркестровые сочинения, симфокартины. Библейская хоровая картина «Иисус Навин». * Одновременно, повторюсь, М. П. очень тяготился и страдал от неустроенности, вечных переездов (до конца жизни не заимел собственного уголка), вплоть до нищеты, — и необходимости служить в управе «по лесной части», позднее младшим ревизором-контролёром. Умирал он стойко, достойно, как солдат, с оружием в руках. В госпитале, куда друзья привезли М. П. на излечение (1881 г.), на столе лежали книги, в том числе «Об инструментовке» Берлиоза, с которой он не расставался. Последний из близких людей, кто видел его живым, был Репин, рисовавший тут же, в больничной палате, портрет Мусоргского. ...Товарищи прозвали его по-свойски — Мусорянином. «Ещё одним большим человеком в России меньше! Сегодня, в понедельник, 16-го марта, в пять часов утра, скончался в Николаевском военно-сухопутном госпитале, близ Смольного, от паралича сердца и спинного мозга Модест Петрович Мусоргский», — писал в некрологе газеты «Голос» В. В. Стасов, замечательной души и искренности человек, до конца дней Модеста Петровича остававшийся ему верным помощником, соратником. По объективным причинам начавший дряхлеть в 40 лет, Мусоргский умер, так до конца и не понятый друзьями-музыкантами. «Подавляющее большинство крупных писателей, журналистов, общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского, не разглядело в нём своего союзника и собрата» (М. Сабинина). Не беря во внимание антагонистов, преследовавших его с неистовством, на которое способны только подлая предвзятость, идейная профанация и эстетический догматизм. Вместе с кончиной автора — «Борис Годунов» незаслуженно снят с репертуара российских театров: опера крайне не нравилась царской фамилии. Возрождение . «Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить её в опере». Автограф М. П. на клавире «Бориса Годунова» 1898 г. Состоялась первая — посмертная — полноценная постановка «Бориса Годунова» в частной мамонтовской опере. Режиссёры: С. И. Мамонтов, М. В. Лентовский. Эскизы декораций: Ап. Васнецов. (Спектакль ставился в Москве и раньше, в Большом театре, но не пошёл у публики на ура. Тенденциозная оценка критики — «кисло».) Это была феерия! Критика неистовствовала. Героем дня стал, конечно же, Шаляпин (в роли царя Бориса). Опера разом покорила московскую публику: «...Теперь, пожалуй, нужно иметь даже известную смелость, чтобы говорить против Мусоргского», — возвещала пресса, ещё десять, двадцать лет назад не принимавшая «Бориса». Постановка, надо заметить, всколыхнула интерес публики и наметила новый подъём, оживление оперы как жанра. Давно пошатнувшегося под прессом казёнщины, избалованности привилегиями, ревностным хранением устаревших традиций. Р-Корсаков сокрушённо констатировал господствующий в опере дух самонадеянности, рутины и утомления. Образы Бориса, Варлаама, Пимена и в дальнейшем Досифея из Хованщины — принадлежали к числу вершинных, непревзойдённых созданий гениального русского певца Фёдора Шаляпина, достойного материализовавшего гениальную, в свою очередь, музыку композитора Мусоргского. Посему драма «Борис Годунов» поплыла в безбрежное репертуарное плавание по сценическим подмосткам России, мира. Московский Большой театр (1901). Питерский Мариинский (1904, 1911 — реж. Мейерхольд). Одесса, Орёл, Воронеж, Тифлис, Баку, Киев (1904). Париж, дягилевские «Русские сезоны» (1908, реж.: А. Санин). «...Не дал бог дожить В. В. Стасову до торжества «кучкистов» в Париже и особенно и более всего излюбленного им М. П. Мусоргского!» — восторженно откликался И. Е. Репин на концерты, организованные великолепным, блестящим импресарио С. П. Дягилевым, истым популяризатором-пропагандистом русского искусства за рубежом. Далее — Милан, Стокгольм, Лондон, Нью-Йорк, Буэнос-Айрес. Понадобились десятилетия, чтобы оперы Мусоргского заняли подобающее им место в музыкально-театральной жизни на родине сочинителя. А концерты, публичные и домашние выступления Ф. Шаляпина вообще не обходились без исполнения произведений Мусоргского: «Трепак», «Семинарист», «Блоха» предпочтительно на бис и т. д. 1924 г. Принято решение о восстановлении всего наследия Мусоргского в его подлинном виде и в полном объёме, созданным композитором. И, знаково, первой появилась в свет и на сцене — авторская версия «Годунова»: «...с этим «Борисом» сколько ночей я не спал и как всё это было трудно — но... льщу себя надеждой, что этой же осенью мы скажем: «Исполнен долг, завещанный нам русской музыкой»... — напишет в 1927 году музыкант-учёный, текстолог П. Ламм, посвятивший себя эпопее воссоздания и реставрации рукописей Мусоргского. Их изучению, комментированию: — ...Все слухи о том, что Мусоргский не умел инструментовать, сплошной вздор, — продолжает Павел Александрович, — у него можно поучиться, как надо инструментовать оперу. Звучит всё прекрасно — ни на одну минуту голоса не покрываются, а оркестр в то же время переливается всеми цветами радуги — даёт прекрасные звучности... Сколько чудесных минут я переживал». Позволю себе добавить несколько высказываний: . «Следующее поколение наверняка узнает и услышит в нём куда больше, чем мы». Елена Образцова «На сегодняшний день, мне кажется, Мусоргский далеко ещё не открыт». Алексей Масленников «Мусоргский художник, смотревший даже не на десятилетия — на столетия вперёд». Эдисон Денисов «Театр наш не дорос до Мусоргского». Борис Покровский «Мне кажется, мы до сего дня представляем Мусоргского если не в ложном, то и не в истинном свете. Его надо изучать и изучать». Евгений Нестеренко «Мусоргский — величайший и далеко не раскрытый ещё мыслитель, в частности исторической мысли». Дмитрий Сергеевич Лихачёв В заключение статьи, с разрешения читателей, — моя любимая сцена из «Бориса»: монолог Пимена. ...Итак, келья в Чудовом монастыре, где в правдивых сказаниях летописца «затаилось» цунами карающих сил — символ неизбежности народного суда и победы народной правды: . «...С поднятою головой, бодро и весело пойду против всяких к светлой, сильной, праведной цели, к настоящему искусству, любящему человека, живущему его отрадою и его горем и страдою. ...К новым берегам пока безбрежного искусства! Искать этих берегов, искать без устали, без страха и смущения и твёрдою ногой стать на земле обетованной — вот великая увлекательная задача!» Мусоргский М. П.