В поисках раритетов
«Сказание об Орфее» Казеллы и «Ариадна» Мартину в Театре Станиславского и Немировича-Данченко
Музыкальный Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко продолжает радовать зрителей постановками редко исполняемых оперных произведений. Российские премьеры одноактных опер «Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы и «Ариадна» Богуслава Мартину, поставленные дирижером Марией Максимчук и режиссером Екатериной Василёвой в их числе.
Оперу «Сказание об Орфее» композитор Альфредо Казелла (Alfredo Casella) написал в 1932 на либретто Коррадо Паволини по одноименной театральной поэме автора XV века Анджело Полициано (эта же поэма была первоосновой оперы «Орфей» Монтеверди). Сюжет мифа об античном певце, потерявшем возлюбленную и спустившемся за ней в царство мертвых, часто использовался в оперных произведениях. Одни из них получали исключительную популярность (например, шедевр Глюка), а другие погружались в долгое забвение.
С музыкальной точки зрения в небольшой по объему опере Казеллы прослеживается преемственность со многими пластами итальянской музыкально-театральной культуры, начиная со средневековых мистерий и заканчивая веризмом, кроме того отчетливо слышатся попытки подражания современникам композитора – новаторам, работа с диссонансами и альтернативным развитием классических музыкальных приемов. Но поскольку делал это итальянец, все попытки новаторства не мешают певцам петь, произведение очень вокально. Да и с точки зрения структуры близко традиционной опере с отчетливым делением на законченные номера, многие из которых узнаваемы по форме или типу – ария-монолог, маршевое вступление почти как в «Аиде», тарантелла, фуга…
«Ариадна» («Ariane») Богуслава Мартину сложнее и многограннее. Это последняя опера, итог творческого пути чешского композитора – он закончил ее в 1958 году, а премьера состоялась уже после смерти композитора в 1961 году в Гельзенкирхене (Германия). Либретто написал сам композитор, взяв за основу сюрреалистическую пьесу Жоржа Невё. Фабула, наложенная на привычный сюжет мифа о Тезее и Минотавре, довольно философична и запутанна. Минотавр – это не чудовище с головой быка, он принимает облик героя, желающего его победить. Воин Тезей видит в нем отражение себя-влюбленного, и убив свое альтер-эго, теряет любовь и бросает Ариадну. Ариадна одновременно готова и к участи быть отданной в лабиринт к Минотавру, и к свадьбе с чужестранцем-Тезеем, но ни одно из этих пророчеств в итоге не оправдывается.
Опера звучит на французском языке, поэтому в некоторые моментах в музыке прослеживаются следы зрелого французского стиля в духе Массне и Ибера, но именно некоторые. В целом, опус эклектичен, особенно в оркестровой части, в нем нет единого стилевого решения. Главная партия Ариадны писалась в расчете на Марию Каллас, поэтому в ней много технических сложностей, белькантовых пассажей, при этом это партия современная и в значительной мере драматическая. Активно используется нехарактерная для оперного оркестра перкуссия, именно на ней исполняется сквозной лейтмотив-рефрен – как музыкальная шкатулка, которую в увертюре открыли и в финале закрыли. 20 век активно врывается в музыкальную ткань через соло фортепиано. Мотивы арфы, напротив, архаичные, символизирующие древнегреческие кифары. Ну а национальный колорит выражают фрагменты, практически стилизованные по танцы средневеково-ренессансной Праги.
Идея объединить в одно представление столь непохожие произведения XX века принадлежит дирижеру театра Станиславского Марии Максимчук, она же дирижировала премьерным спектаклем.* Оркестр под ее руководством играл как всегда немного методично, досконально, но для ознакомления с абсолютно новой для уха музыкой это как раз наилучший вариант. Из минусов, затрудняюсь определить, по части ли звука или режиссуры, отмечу рассадку музыкантов и зрителей. Сцена, больше похожая на неогороженный ринг, находится снизу (и видно происходящее, даже не из самого последнего ряда, когда действующие лица сидят и лежат, бывает далеко не все). Один из углов – собственно, сценическое пространство, на стенах его расположены необходимые для действия конструкции, противоположные стены образуются двумя зрительскими трибунами, а между ними в уголке угнездился далеко не самый маленький оркестр. В результате сидящим на зрительских местах слышно два не очень слитых между собой звуковых потока: вокалистов и хор как обычно спереди, с «ринга», а оркестр – сзади от себя. Впечатление новое, но достаточно странное (а уж как сам вокалист определял, в балансе ли он с сопровождением или нет, не представляю). И на поклоны после первого отделения артисты встали тоже не в линию, а буквой Г, повторяющей расположение зрителей.
В нелегком деле объединить две разные оперы в один спектакль дирижеру помогали режиссер Екатерина Василёва, художник-постановщик Александр Арефьев и художник по костюмам Мария Чернышева. Для преемственности лабиринт из камней на полу построили еще в первой части (в истории про Орфея), на стенах разместили квадратные лабиринты, из которых потом во втором отделении вытянутся эластичные ленты, чтобы создать уже не плоский, а объемный лабиринт. Красная «путеводная нить Ариадны» свешивается с потолка – на ней раскачивается корабль Тезея, потом она олицетворяет древо жизни, ею связывают жениха и невесту и ее символически перерезают в решающий момент. Костюмы в черных и грязно-серых тонах, какие-то более современные, какие-то менее, с большим количеством с греко-мифологических символов: у Меркурия крылышки на шляпе, дополняющей брючный костюм; Орфей в абсолютно современном рокерском «прикиде» и с электрогитарой в кофре в качестве «златой цитры»; Тезей и его спутники, напротив, в практически полностью «эллинских» костюмах. Лица почти без грима, но с полосами, движения резкие, схематичные. Артиски женского хора изображают лесных нимф в головных уборах из веток, а скинув их, с распущенными волосами превращаются в вакханок. В общем, визуальный ряд очень продуманный, компактный и компромиссный, здесь нет никакой архаики, сделан абсолютно современный европейский спектакль, но древнему сюжету это нисколько не противоречит.
Хор (хормейстер-постановщик Александр Рыбнов) довольно легко совмещает непростой, часто акапельный певческий материал со сценическим движением. В первой части спектакля – только женский хор (дриады/вакханки, расправляющиеся с Орфеем), во второй – только мужской хор (спутники Тезея). Постановщики тем самым играют на теме конфликта мужского и женского начала, и женщины одерживают лишь временную победу в первой части, перед сокрушительным поражением Ариадны во втором. В общем, несмотря на легкое ощущение, что опере Казеллы отведена роль некоего «разогрева» перед оперой Мартину, в основном достичь единства постановки все-таки удалось.
Что касается солистов, большинство из них отметились удачным исполнением. Самой большой интригой стало появление в главной теноровой партии Орфея недавнего баритона вторых ролей Евгения Либермана. Сказать, что переход завершен полностью и бесповоротно, и мы имеем состоявшегося тенора, я не возьмусь, звукоизвлечение пока остается местами тяжеловатым и напряженным, а верхние звуки достаточно резкие. Но учитывая, что в театре Станиславского уже успешно выступает весьма мощный и басовитый тенор Николай Ерохин, у новоиспеченного тенора, безусловно, прекрасный пример и перспективы, да и это выступление, в общем, следует занести в плюс. Не без недочетов исполнили партии Мария Макеева (Эвридика) и Ирина Чистякова (Дриада/Вакханка). Несопоставимость партий по объему и сложности заставляет отдать первенство Чистяковой, пожалуй, не только среди женских партий, но и вообще среди исполнителей оперы Казеллы. Роскошно и аристократично в небольшой партии Арестея прозвучал Евгений Поликанин. Как всегда совместил вокальную мощь и способность к стопроцентной трансляции смысла Дмитрий Степанович (Плутон).
В «Ариадне» практически все выступили одинаково ровно и, в целом, удачно, если не считать не самого лучшего французского произношения. Илья Павлов (Тезей) и Артем Сафронов (Бурун) акцентировали героическую сторону своих героев, стабильный бас Романа Улыбина (Минотавр), подкрашенный искусственной реверберацией, внес элемент мистики и философичности. Но, конечно же, центром, как и задумывал автор, стала сама Ариадна – Ольга Луцив-Терновская, постоянная участница экспериментальных исполнений современной музыки. Она проделала очень разноплановую работу, показала и современный, а может, наоборот, архаический – более белый звук, и классическую вокализацию, и владение колоратурой, и дар неординарной трагической актрисы. А финальную большую арию ей вполне можно взять и в концертный репертуар.
В итоге, хотелось бы поддержать взятую на себя театром благородную миссию в части знакомства московских слушателей с новыми для нас произведениями. Ведь все ресурсы – гибкий оркестр, дирижер-энтузиаст и мастеровитые вокалисты – у театра для этого есть.
Примечание:
* Подробнее об этом можно прочитать в интервью Максимчук нашему журналу.
Фото: Олег Черноус