В Большом театре поставили оперу про российско-украинскую историю

События в спектакле разворачивались на фоне карты Европы и колосящегося поля пшеницы. Образ золотого поля, символизирующий жизнь и превратившийся в финале в мертвое пространство пустого экрана, стал метафорой и в новом спектакле, поставленном Евгением Писаревым и художником Зиновием Марголиным. Музыкальный руководитель постановки - Туган Сохиев.

Свою музыкальную интерпретацию "Мазепы" Чайковского Туган Сохиев представил еще год назад. Премьера его концертного исполнения прошла накануне гастролей Большого театра во Франции, в афишу которых были включены непростые сюжеты из русской истории - "Мазепа" и "Иван Грозный" Прокофьева. Но буквально в ночь после премьеры "Мазепы" гастроли отменились из-за объявленного во Франции локдауна. Между тем яркое музыкальное звучание партитуры стало ключевым в новой постановке, создавая ее волнующую трагическую глубину и напряженную атмосферу.

Уже в увертюре оркестр задал трагический, тревожный фон предстоящего действия, эпический масштаб: звучал крупно, мрачно, с тяжелым, рубленым штрихом, резкими рельефами меди, аскетичной кантиленой. Туган Сохиев предложил чрезвычайно интересное музыкальное решение - с одной стороны, сблизив трактовку оперы Чайковского с историческими русскими операми Мусоргского, Бородина: особенно это ощущалось в колоссальных масштабах хоровых сцен с сотней артистов на сцене - славящих, причитающих, молчащих, с обязательным пьяным плясом посреди трагедии (песня во время казни Кочубея в яростном исполнении Ивана Максимейко). С другой стороны, в "Мазепе" у Сохиева прозвучала целая "энциклопедия" музыки Чайковского - от "Онегина", "Пиковой дамы", симфоний, до предсмертной "Иоланты". Причем вся эта музыкальная материя была проявлена с такой ясностью, что многие содержательные слои спектакля, его страшные акценты и аллюзии открылись именно через оркестр. Монолитно с ним звучал хор (Валерий Борисов) - полновесно в народных сценах и тонко в звуковых деталях: от теплой кантилены украинских песен до мастерской артикуляции в быстрых темпах. Досадно, что массовые мизансцены в спектакле были в основном сведены к шаблонному каре или застывшей толпе.

Между тем "Мазепа" у Евгения Писарева получился актуальным, охватив большое историческое пространство: три века и три конфликта в российско-украинской истории - от времени Мазепы до Донбасса. И хотя формальной новизны в таком приеме нет, но это факт, что сегодня было бы странно ставить спектакль об Украине, о такой противоречивой личности в украинской истории, как Мазепа, вне современного контекста. И это факт, что образ Украины ассоциируется сегодня не с романтикой, не с гоголевщиной, не с тихой ночью у Днепра или хутором близ Диканьки, а с темой войны и жертвами на Донбассе. Поэтому точкой отсчета в спектакле Писарева стали война, конфликт, разрушение дома (не только семейного, но и общечеловеческого), живой земли (пшеница) и жизни в исторической ретроспективе. После первого действия, где петровские солдаты вербовали казаков в императорскую армию, где на фоне "сытной" пшеницы девушки распевали песню "Я завью, завью венок", а вокруг Мазепы вился швед в камзоле и происходила его страшная ссора с Кочубеем, время сдвигалось на двести лет вперед. События второго действия разворачивались во время Гражданской войны, с ее сюжетами из истории Белой гвардии и Петлюры, заключившего союз с Польшей, с ее беззаконными жестокими казнями, пытками, убийствами. Наконец, в третьем действии музыка Чайковского вливалась в современность: воюющая зона Донбасса, подорванный бомбой автобус с трупами и персонажи в камуфляже .

К слову, на фоне условной игры актеров только костюмы Ольги Шаишмелашвили и лаконичная сценография Зиновия Марголина были маркером времени на сцене. Его главная метафора - крепкий каркас дома, колосящееся поле, изобилие (ленты, танцы, чарки), во втором действии - черные балки, скрещенные агрессивными углами, бушлаты, шинели, пушки, мордобой в камере пыток, казнь. В третьем действии - пустынный пейзаж экрана, обугленные стены, мертвецы в подорванном автобусе, вываливающиеся детские игрушки из багажа. Но прежде - музыка "Полтавского боя", во время которой на экране - страшные картины мировых войн ХХ века: хроника, которую смотрит Мазепа. Самое страшное в этом сюжете - не бомбы и взрывы, а гробы и сморщенные лица плачущих старух и детей. По Пушкину, "горит восток зарею новой" - третье действие иллюстрировало расплату за войну: пустынный пейзаж, трупы и безумная Мария.

Кажется, что по смыслам спектакль построен схематично, но звучит он пронзительно - в том числе и благодаря серьезным, хотя еще и не до конца отделанным работам певцов. В партии Мазепы на премьере выступил сербский баритон Желько Лучич, один из ведущих вердиевских певцов мира. Он не был жестким циничным Мазепой, в его голосе не хватало стальных нот, что-то вокально прозвучало неидеально, но он реально удивил ясной, чистой артикуляцией русского языка. Партию Андрея, влюбленного в Марию, исполнил украинский тенор Дмитро Попов, певец с мировой карьерой, с обаятельными артистическими данными и очень красивым лирическим голосом. Кочубей Станислава Трофимова - классический русский басовый образ, с раскатистым звуком, яркостью, крепкими, героическими интонациями. Увы, живых артистических образов не получилось почти ни у кого, поскольку режиссер шел по пути сухой условности. Но его трактовка Марии (дебют Анны Шаповаловой) сработала очень точно - несколько надмирный образ Марии, вечной женственности, любовь которой обращена в пустоту: мир в войне. Свою финальную колыбельную она спела залу, прижимая к груди воображаемого младенца - как нежную и пронзительную молитву о мире. Это главное послание нового спектакля.