Полёт мёртвой бабочки
На сцену «Театра у Никитских ворот» вышла «Лолита». Марк Розовский поставил рискованный эксперимент, проверяя, как одна из самых скандальных литературных историй ХХ века будет воспринята веком нынешним.
На афише «Лолиты» в «Театре у Никитских ворот» стоят имена двух авторов – Эдварда Олби и Владимира Набокова. Именно в таком порядке, что на самом деле совсем не удивительно: драматург, оттолкнувшись от романа, перенёс изложенную в нём историю в принципиально иную систему координат. Вот почему поборники строгого вкуса даже настаивают на том, чтобы считать пьесу не инсценизацией романа, а самостоятельным произведением с теми же персонажами.
Набоков сочувствовал своим героям – и взрослому, не сумевшему совладать со своими страстями, и ребёнку, которому эти страсти сломали жизнь. Эстет и тонкий стилист, он стремился приподнять читателя над грубостью низменного, ведя с ним доверительный разговор один на один. Олби же, мечтая о Бродвее, с азартом истинного абсурдиста устраивает на глазах уже ничему не изумляющейся публики сеанс коллективного стриптиза с полным его разоблачением. Превращая Лолиту в «искусительницу», он даёт себе право презирать жертву ничуть не меньше, чем её палача.
Пьеса не принесла Олби столь страстно желаемого успеха. Первая бродвейская постановка выдержала всего двенадцать представлений. Публика чувствовала себя оскорблённой, критики были возмущены, а сын Набокова Дмитрий просто кипел от гнева: «…это карикатура! Если бы отец увидел её, он бы ужаснулся». И это был далеко не единственный провал олбиевской «Лолиты» на американских подмостках. На отечественной сцене жизнь у неё тоже не задалась, хотя вдохнуть в неё живые чувства пытались такие незаурядные режиссёры, как Геннадий Тростянецкий и Роман Виктюк.
Впрочем, чтобы донести до зрителя своё послание, режиссёру далеко не всегда нужна гениальная пьеса. В исследовании взаимосвязи порока и преступления, греха и воздаяния за него саркастичная, порой откровенно злобная ирония Олби Марку Розовскому пригодилась больше, чем поэтическая, сострадательная эстетика Набокова. Нынешняя зыбкость границ между дозволенностью и недозволенностью – не декларативных, а существующих в нашей с вами повседневности – требует большей жёсткости, нежели это допустимо для Набокова. Но если с сутью самого послания всё понятно, то к воплощению возникает целый ряд вопросов.
Жанр спектакля, с отсылкой к авторитету самого Олби, обозначен как «трагедия в весёлом тоне». То, что на бумаге выглядит как удачный оксюморон, на сцене оборачивается бьющей наотмашь какофонией. Наталья Корецкая (Шарлотта) и Юлия Бружайте (Констанс) самоотверженно пытаются донести до публики драму своих героинь, готовых идти на любые компромиссы с жизнью и собой, лишь бы хоть ненадолго спастись от одиночества. Юрий Голубцов (Клер Куилти, он же психолог Ванда Блу), перекочёвывая из мужских одеяний в женские и обратно, не без изящества существует в комедии масок. Яна Прыжанкова (Луиза, она же Рута) щедро выплёскивает на публику стихию площадного фарса. Вячеслав Пронин (Дик) весьма убедительно играет драму, даже с какими-то чеховскими просверками. Исполнители остальных второ- и третьестепенных ролей с большей или меньшей убедительностью разыгрывают комедию положений. Эту стилевую разноголосицу можно считать сознательным режиссёрским приёмом, особенно если помнить, что Олби был горячим поклонником театра абсурда. Но что в таком случае делать с трио главных персонажей?
И дело, разумеется, не только в том, что Игорь Скрипко ни психологически, ни эмоционально не дотягивает до хамбертовских сорока, а Николина Калиберда не умещается в лолитины 12–15. Первое поправимо, если режиссёр дал актёру роль на вырост, со вторым можно только смириться, поскольку в театре, в отличие от кино, такая адекватность практически недостижима. Но почему, скажите на милость, оба исполнителя так вымученно и натужно изображают поиски идеальной пропорции любви и греха?
Волею самого Олби и Некоего Джентльмена, полуинфернального персонажа, им сконструированного, почтеннейшая публика становится свидетелем сеанса столь же жёсткой, сколь и безрезультатной психотерапии, устроенного «и.о. автора» своему герою. Надо отдать должное Александру Чернявскому – в рисунок, заданный драматургом и режиссёром, он вписывается на все сто, умело бомбардируя несчастного Хамберта неудобными вопросами: «Вы полны похоти или поглощены любовью?», «Вы любите её? А она вас? Вы себе такой вопрос хоть раз задавали?». Неумолимый, не ведающий сострадания НД и становится проводником режиссёрского послания: сексуальная связь взрослого и ребёнка – это о власти и манипуляции, а не о чувстве.