Когда сыграли лучше, чем написано
О концерте Берлинских филармоников на Зальцбургском фестивале
Берлинский филармонический оркестр — традиционно главный гостевой оркестр, который на Зальцбургском летнем фестивале ждут, как говорится, не расходятся: Берлинцы всегда выступают в конце фестиваля, закрывая его концертную программу. По традиции, этот финальный фестивальный аккорд филармоников, — действительно, то, ради чего стоит задержаться в Зальцбурге на пару лишних вечеров.
В первой части программы второго, завершающего концерта была исполнена фантазия-увертюра «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского. Трагическая невозможность любовного слияния — тема для композитора глубоко личная, и все эти сюжеты, все Ромео и Джульетты, все Онегины, Татьяны, Маши, Лизы и Германы (а также Зигфриды, Одетты и проч.), — лишь отражение одной и той же протоистории про самого Петра Ильича. Благодаря Николаю Дмитриевичу Кашкину, мы знаем, что в конце 1860-х Пётр Ильич находился под сильным влиянием своего старшего коллеги Милия Алексеевича Балакирева. Именно Балакирев, написавший в 1860 г. увертюру к шекспировскому же «Лиру», настоял на обращении Петра Ильича к трагедии «Ромео и Джульетта», давая в письмах подробные инструкции по плану сочинения. [1]
Нам ничего неизвестно об участии Балакирева в истории с разладившейся женитьбой Чайковского на певице Дезире Арто (главным фигурантом-интриганом, расстроившим эту помолвку, сам Чайковский называет в письмах Н. Г. Рубинштейна), но очевидно, что именно этому тяжелому разочарованию и посвящена фантазия-увертюра, выросшая из личной драмы композитора. Чайковский один из тех великих художников, которые в своём творчестве не выдумывали, а исповедовались. Именно поэтому эмоциональная парадигма, психологическая программа «Ромео и Джульетты» очень важны для её корректного звукового воссоздания из нотного материала.
Маэстро Кирилл Петренко во вступлении предлагает несколько затянутый тягучий темп. Без сомнения, по звуку это оригинально, но резкий переход из такого замедленного темпа вступления в струнное крещендо драматической темы оставил странное ощущение: пока Джульетта выходила на балкон, Ромео, не дождавшись счастья, умер. Ситуацию усугубляли невротические динамические контрасты в сочетании с чрезмерно выпуклым звучанием арф: арфы — это, конечно, хорошо, но главную тему здесь ведут всё-таки деревянные духовые и струнные, которые в этот раз оказались чрезмерно приглушены и почти потерялись в бешеном темпе, в котором хрупкий мелодийный рисунок партитуры едва не оказался заболтанным. Технически это было блестяще, хоть и напоминало концерт для двух арф и трёх ударных. Предложенная звуковая палитра, перегруженная скоростными всполохами струнных, показалась мне лишённой сентиментальности, без которой Чайковский уже не Чайковский. Это было графично, фактурно, но за душу не цепляло.
Этот стиль графичной резкости в выделке фраз идеально подошёл Первому фортепианному концерту С. С. Прокофьева (оp. 10, 1912). Это короткое искромётное сочинение было написано композитором в 20-летнем возрасте. Его импульсивная игривость отмечена печатью дерзкой свободы от чьих-либо капризных ожиданий. Именно с этим экстремальным сочинением Прокофьева дебютировала на Зальцбургском фестивале в этот вечер Анна Винницкая. Сочетание совершенно запредельной, почти безумной виртуозности с элегантностью, с которым пианистка исполнила этот концерт, — эффект неожиданный и запоминающийся. Звучание отличалось филигранной завершенностью каждого пассажа и головокружительной слаженностью музыкантов. Колокольчиковый тембр нового «Стейнвея», приобретённого фестивалем накануне, сверкающей звуковой инкрустацией оттенял это экстраординарное выступление.
В дополнение («на бис») был исполнен фрагмент из фортепианного цикла Мориса Равеля «Благородные и сентиментальные вальсы» (1911, 1. Walzer Modéré – très franc in G-Dur).
Во втором отделении была исполнена «Летняя сказка» Йозефа Сука («Pohádka léta», ор. 29, 1909) – произведение звукоподражательное, импрессионистское, метафорически сравнимое с бисерной аппликацией по акварели. Красиво, сложно, вычурно, безыдейно. Бескрайний плеск, треск и инструментальное щебетание — прекрасны как медитативное созерцание необъятных технических возможностей Берлинских филармоников по созданию головокружительных акустических макраме. Как музейно-лабораторный феномен — это производит исключительное впечатление, но как художественное произведение даже декоративной ценности, боюсь, не имеет: ну что мы в лесу что ли никогда летом не были, из ручья не пили и ногами по хрустящему хворосту не хрумкали? Когда это у Р. Штрауса в «Альпийской симфонии» пунктиром, — вопросов нет: гарнир — это святое. Но когда вам предлагают целый час один гарнир из щебета и прутьев, хочется уже из этого леса куда-то в сад.
Разумеется, можно любую партитуру сыграть лучше, чем она написана, и то, что сделали Берлинцы и маэстро Кирилл Петренко с многонотно-монотонной «Летней сказкой» Й. Сука, — настоящий фейерверк исполнительского мастерства. В любом случае, встреча с новым и непривычным всегда полезна как вещь в себе. В конце концов, не должен же каждый концерт даже таких блистательных коллективов, как Берлинские филармоники, оказывать существенное воздействие на наше мироощущение и звуковосприятие.
Примечания:
1) Что связывало Чайковского с Балакиревым, доподлинно неизвестно. Художественные и социально-этические взгляды двух композиторов были настолько разными, что, с точки зрения здравого смысла, проще представить себе дружбу Р. Вагнера с И. Брамсом, чем славянофила Балакирева с убеждённым западником Чайковским. Однако Чайковский до конца жизни был благодарен Балакиреву за подаренную тему и горячо защищал коллегу в прессе после отстранения того от управления оркестром Русского музыкального общества.
Фото: SF / Marco Borrelli